خانه ده از پیتر ایزنمن، به نوعی عبور از خانه سازی قدیمی است, زیرا حرکتی دور از خردگرایی و فرمالیسم به عنوان توجیهی برای بحث و استراژی خود در طراحی دارد. به علاوه این خانه الگوی غیر منطقی جدیدی به عنوان تجسس در الگوهای دیگر معماری که برخورد فرهنگ جدیدی را ارائه می دهد ,نیست.

سه جنبه اساسی از این تغییر در ظاهرخانه شماره ده وجود دارد: جنبه اول با طبیعت فرایند طراحی در رابطه با احجام معماری , جنبه دوم طبیعت حجم با معماری و انسان, و جنبه سوم با طبیعت حجم هم به عنوان حجم و هم علامت سر و کار دارد.

فرایند طراحی خانه شماره ده در مورد ساخت آنچه قبلا به آن خانه سازی گفته می شده و مجموعه ای دلخواه از خانه از المان های خطی و منظم نیست, بلکه آن چیزی است که به آن دی کامپوزیشن میگویند: این عبارت یک فعالیت , مشابه آنچه به طور واقعی در مورد آن بحث می شود, ارائه می دهد که آن را دیکانستراکشن می نامیم.

دیکانستراکشن از لحاظ پایداری ,ابزاری تحلیل گرایانه است.در اینجا هیچ کار خاصی در مقابل فرایند ساخت و ساز یا ساختمان ساخته شده,ارائه نمیدهد بلکه تنها ادبیاتی واقعی یا در در اینجا نوعی جوهر معمار ساخت(آرکیتکتونیکی) تولید میکند.

دی کامپوزیشن نوعی تجزیه ساختارها و اصول نا شناخته ای است که از طریق انتقال و تغییرات توسعه نمی یابد و همچنین انتخاب اتفاقی شروع مناسبی برای تجزیه تحلیل نیست, بلکه عملکردی تقریبی است که به عنوان نقطه شروعی برای خانه شماره ده می باشد.

فرایندی که در هر مرحله از سایر پیکر بندی ها خود را نشان می دهد و یک ارتباط و تداوم را به کار میگیرد که پیکربندی بعدی با منطبق خاصی ادامه پیدا کرده و نمادی از پیکربندی قبلی خود باشد و یا به صورت غیر مستمر و نامنسجم , هر ترکیبی از پیکربندی قبلی خود به صورت منطقی پیروی نکرده و نمادی از شکل قبل خود نباشد.

از طریق فرایند دوگانه,انتخاب حجم, بعد از مراحلی آغازگشته و به شکل گرفتن شکل مورد نظر می انجامد و عملکرد طبیعی و بالقوه چنین مرحله ای را نشان می دهد,این عملکرد یکی از اکتشافاتی است که در آن هدف,آشکار ساختن قوانین و کالبدها از طریق ناهماهنگی ها و ناسازگاری ها می باشد که احتمالا مفاهیم قبلی یا روش های جدید گروه بندی اجزا عناصر را نشان می دهد.اما در حقیقت نقطه آغاز و پایان آن نامشخص و اصل اساسی نامعلوم است که می توان آن را اثری پیشرو در زمان و به دور از مکان نامید.

اشکال مشخص خانه ده در ابتدا به صورت کنار هم قرار گیری(جاکستاپوزیشن) مکعب به نظر می آیند.این شکل اولیه ابزاری است برای رسیدن به یک نماد پیچیده تر, که به خودی خود به صورت یک حقیقت مشخص در می آید و در واقع شکل نهایی به عنوان یک حجم متراکم برای از بین بردن شکل اولیه ظاهر می شود, به عبارت دیگر, طرح نهایی بیشتر مربوط به یک حرکت رو به جلو و برای به وجود آوردن یک شکل پیچیده بوده تا اینکه دوباره به عقب برگردد.بنابراین به نوعی پیش زمینه ای برای ساختارهای پیچیده آتی می شود.

این فرایند از اندازه بزرگتر به کوچکتر و قسمتهای مختلف آن ادامه پیدا می کند, تا جائیکه در مرحله آخر که مربوط به کوچکترین اشکال است به پایان می رسد.

از مقوا برای زیر سوال بردن برداشت ما از حقیقت و بنابراین مفاهیمی که به حقیقت نسبت داده می شود استفاده می شود. از این رو مقوا نه استعاره ای به برای فرم های ساختمانی بلکه برای اهداف آن است.

خانه ی یک از پیتر آیزنمن تلاشی بود برای دست یافتن و درک محیط فیزیکی به یک روش منطقی هماهنگ، و احتمالا مستقل از عملکرد و مفهوم آن.

تزی که در خانه ی یک، عمارت بارن هولتس، ارائه شده از این قرار است: یک راه برای تولید محیطی که می تواند مفهوم دقیق تر و غنی تری از آن چه که هست را بپذیرد و یا ارائه بدهد درک ماهیت ساختار خود فرم است، نه روابط فرم با عملکرد یا با معنا.

خانه ی یک بدیلی برای مفهوم موجود درباره ی سازمان دهی فضایی فرض می کند. در این جا تلاش شده بود که، اول، روش هایی برای ساخت فرم و فضا پیدا شود که فرم و فضا مجموعه ای از روابط فرمال به وجود بیاورند که نتیجه ی منطق ذاتی خود خود فرم ها باشد، و دوم، روابط منطقی فرم ها دقیقا کنترل شود.

در خانه ی یک این روند سه مرحله داشت. اول، تلاش شد بین جنبه هایی از فرم که به ضروریات برنامه ای و تکنولوژیک پاسخ می دهند و جنبه هایی از فرم که به ساختار منطقی پاسخ می دهند تمایز ایجاد شود. برای رسیدن به این تمایز سعی شد مفهوم کنونی فرم ها تخفیف داده شده یا حذف شود. دوم، با توجه به این نکات در محیط واقعی ساختاری فرمال ایجاد شود. سوم، این ساختار فرمال به ساختار فرمال دیگری که ماهیتی بنیادی تر و انتزاعی تر داشت ارتباط داده شد. هدف از این کار دست یابی به داده های فرمال پنهان در محیطی بود که پیش از این دسترسی به آن ها ممکن نبود.

یک جنبه از گام اول تلاشی بود برای تخفیف یا حذف معنای کنونی فرم هایی که به واسطه ی عملکرد دیکته می شدند تا این فرم ها را بتوان به صورت مجموعه ای از نمادهای ابتدایی دید. این کار از طریق دست کاری روابط رنگ، بافت و شکل و فرم های ساخته شده انجام شد. فرم های سفید به این منظور در خانه ی یک مورد استفاده قرار گرفته اند که درک بصری و برداشت ما را از چنان فرم هایی تغییر دهند. از برداشت معمارانه ی حقیقی، قابل لمس، سفید و حجمی به برداشت فضایی انتزاعی، مسطح و رنگ شده. در این خانه، صفحه های سفید و سیاه صرفا به عنوان متضادهایی در ساختار فرمال مورد استفاده قرار گرفتند و شیشه ی خاکستری یا شفاف خنثی در نظر گرفته شد.

جنبه ی دوم روند علامت گذاری ابتدایی درباره ی اجزای ساختمانی – تیرها و ستون ها – بود. در ابتدا به نظر می رسد این ها بخش های نسبتا معمولی در سیستم سازه ای هستند. اما با بررسی دقیق تر می بینیم این طور نیست. در واقع امکان ندارد با نگاه کردن به تیرها و ستون ها از روش عملکرد سازه خبردار شویم. سرتاسر سیستم ظاهری سازه ای – تیرهای معلوم و ستون های بیرون از دیوار – در واقع غیر سازه ای هستند. وقتی متوجه این موضوع می شویم اولین قدم، برای حذف معنای سازه ای شان یرداشته شده است. با این که حقایق فیزیکی ظاهری با باربر بودن یا نبودن تیرها و ستون ها تغییری نمی کند، اما معنای فیزیکی تغییر کرده است چون در حقیقت باربر نیستند و بنابراین هدف از استفاده از آن ها در محلی تعیین شده باید به شکل دیگری در نظر گرفته شود. هدف دوم از این کار، استفاده از این نشانه ها به شکلی است که یک ساختار فرمال کامل به وجود بیاید و نشان داده شود که این ساختار ملاحظه ی اولیه ای در طراحی کل ساختمان بوده است. متمرکز شدن روی این موضوع نیازمند تغییری دیگر در مفهوم ابتدایی یک محیط است.

این بار به جای پرداختن به علامت گذاری صرف اجزا و معنای آن ها به روابط آن ها در ساختار فرمال تشدید شد تا به جنبه ی نمایانی از ساختمان تبدیل شود. یکی از ابزارهای تشدید تاکید بر چنان ساختاری استفاده از دو ساختار هم زمان بود که هم پوشانی و برهم کنش دارند. این دو ساختار بر ترکیب از دو جفت ارجاعات فرمال مبتنی بودند: از یک سو صفحه ها و حجم ها، و از سوی دیگر روابط جلویی و مایل.

دو ساختار فرمال با ستون ها و تیرها علامت گذاری شده اند. این ها با لگوی منظمی مانند شبکه ی ستونی به کار گرفته نشده اند که در چنین وضعیتی بتوان آن ها را موضوعاتی خنثی دانست، بلکه عامدانه به شکلی ظاهرا تصادفی منظم شده اند. بنابراین مقصود استفاده از ستون ها و تیرها برای علامت گذاری دو سیستم بدون ارجاع دادن شان به یک دیگر بوده است. کنترپوان این دو سیستم فرمال، لایه بندی صفحه ی جلویی و تغییر حجمی قطری، که هم پوشانی و برهم کنش دارند، برداشت از مجموعه یه صورت یک سیستم فرمال منسجم مستقیما برگرفته شده از حقیقت فیزیکی را مشکل می کند. بلکه این هدف تقویت می شود که برای درک این علامت ها اول باید دو سیستم از هم مجزا شوند، فعالیتی که در ذهن رخ می دهد.

یکی از ابزارهای ایجاد ساختار عمقی در یک محیط خاص واضح مجبور کردن فرد به تجربه ی محیط به صورت یک سیستم نشانه گذاری است که رابطه ی قابل تشخیصی با با ساختار عمقی دارد. این کار به شکل زیر در خانه ی یک آزموده شده است. اول، مجموعه ی روابط فرمالی که در محل واقعی علامت گذاری شده اند (لایه های موازی و حجم های قطری) کنتراستی بین فضای واقعی و فضای تلویحی به وجود می آورند. دوم، دو مجموعه ی نشانه گذاری های فرمالی که می توان از هم تمیزشان داد (یکی ناقص و دیگری نامتقارن) چون می توانیم ساختار کامل و متقارن قواعد فرمال را درک کرد، اعمال شده اند.

در خانه ی یک به طور خلاصه سه تغییر مورد استفاده قرار گرفت. هرکدام به تلاشی برای جدا کردن محیز فیزیکی واقعی از رابطه ی سنتی با عملکرد و معنا و خنثی کردن تاثیر این ها بر بیننده می پرداخت، دومی به علامت گذاری ساختار فرمال در محیط حقیقی و سومی به علامت گذاری رابطه ی این ساختار فرمال با ساختار عمقی.

چنین مفهوم طراحی ای تلاش می کند هدف عمده ی فرم معماری را از دریافت فضا به چیزی که ساختار عمقی نامیده می شود تغییر دهد. ساختار عمقی، وقتی با حقیقت فیزیکی قابل درک در هم می آمیزد، اگر به شکل خاصی ساخته شده باشد، این توانایی بالقوه را دارد که تراز تازه ای از اطلاعات را ارائه کند. هر چه این ساختار به محیط صرفا فرمال نزدیک تر می شود، معنایی که به کف می آورد کمتر سنتی می شود بنابراین به محیطی که می تواند محملی برای چنان اطلاعات تازه ای باشد نزدیک می شود.

به این منظور فرم باید پیش از هرچیز جدا نشدنی از درک و مفهوم موجود آن در نظر گرفته شود، و دوم باید گنجایش تغییر یا بالا بردن تراز آگاهی با پیشنهاد نقدی از موقعیت موجود در معماری در نظر گرفته شود.

منبع: اتووک کلاسیک